Claro/Escuro
O significado e importância da escala tonal.
A designação de valores está relacionada com os problemas técnicos da pintura, principalmente. O vocábulo
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procura concentrar a ideia de gradação lumínica dos tons das diferentes cores na pintura, embora por uma relação de similitude com o que acontece no mundo real: a luz inunda o espaço, é reflectida em parte pelos objectos, e perde intensidade nas zonas reentrantes ou que se lhe escondem, cedendo lugar ao que podemos designar por gradações de sombra.
As superfícies dos objectos aparecem-nos mais ou menos claras em função, essencialmente, da iluminação do meio ambiente. Fisicamente, a claridade de uma superfície é consequência do seu poder de reflexão e ainda pela quantidade de luz que incide sobre ela. O fenómeno da luminosidade vai envolver e ilustrar a relatividade dos valores de claridade. A luminosidade abarca uma escala contínua que pode começar nas fontes luminosas (sol, fogo, lâmpadas eléctricas) e terminar na suave claridade (luminosidade reflectida) dos objectos que nos rodeiam. As condições de apreciação destes fenómenos ao nível da física não se identificam por completo com as condições que envolvem a atitude psicológica do artista ou do espectador. Um espaço real aparece banhado de uma certa iluminação: essa iluminação pode ser vista a diferentes níveis e, ao contaminar o acto da sua representação, transforma-se de operador para operador. A definição psicológica de iluminação -termo que abarca a relação global dos valores percebidos ou considerados – não se refere necessariamente a uma fonte luminosa presente. Muitas pinturas da corrente “op”, por exemplo, oferecem-nos condições de iluminação diferenciadas em superfície sem que isso indique a existência de uma fonte luminosa próxima e dirigida. Paul Klee estudou este fenómeno da iluminação, estabelecendo valores lumínicos a partir da respectiva qualidade dos tons, independentemente do volume dos objectos e da sua exposição à luz. O que conta, fundamentalmente, é a divisão visual da iluminação que se obtém na própria imagem.
Importa portanto considerar que os objectos se nos apresentam com mais ou menos graus de iluminação e que esse fenómeno é transposto para a pintura através de gradações ou valores lumínicos em conformidade com a escala de tonalidades cromáticas. Uma técnica consiste em atribuir aos objectos um tom local uniforme, obscurecendo-o por um lado e acentuando-o luminicamente por outro. Neste princípio geral se baseia a chamada pintura de claro-escuro. A técnica impressionista, no século XIX, ignorou radicalmente a distinção perceptual posta naqueles termos. Os impressionistas procuraram apresentar a superfície dos objectos tocada por uma sequência de matizes graduados, remetendo para o observador o trabalho de síntese e a distinção entre o que são as propriedades de cada objecto e a realidade da iluminação.
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As gradações de sombra, opondo-se ou explicando as gradações de claridade, favorecem a simulação da terceira dimensão, do volume, e portanto do espaço. Se graduar um cilindro em tons de vermelho, do mais luminoso ao menos luminoso e em sequência imposta pela forma poderemos provocar a percepção do volume. O mesmo acontecerá se um único tom de vermelho for obscurecido de um lado e acentuado do outro, em passagem gradual fundida.
(…) A atribuição de valores de claridade de sombra às duas partes da estrutura referida favorece consideravelmente a criação de espaços, como se pode verificar por uma confrontação visual sumária. A sombra pode parecer-nos inerente ao objecto (sombra própria, também graduada em valores, conforme os casos) e pode apresentar-se-nos como projectada.
A sombra própria depende da orientação espacial do objecto e da distância a que este se encontra da fonte luminosa. A sombra projectada (favorecendo também a noção e criação de espaço) atinge o meio próximo e o; outros objectos, produzindo obscuridade onde eventualmente exista claridade. Esta relação é activa m pintura e na escultura: no primeiro caso, ela pode estabelecer uma dinâmica na definição do espaço e na ordem dos valores de claro-escuro; no segundo caso, e em termos concretos, a sombra projectada pode reforça as partes que a produzem ou gerar aquilo a que poder chamar uma abertura das qualidades expressivas do objecto, uma vez que dinamiza os contrastes e as “linhas” da sua aparência.
Retomando um pouco as questões postas, poderemos dizer, com Arnheim, que logo que “surge a necessidade de representar a convexidade dos sólidos, introduz-se o sombreado, depois completado com o realce das partes mais iluminadas. No espaço físico estes efeitos são produzidos pela iluminação. Mas a utilização da sombra não se origina necessariamente na observação da natureza e, por certo, nem sempre é empregue segundo as regras da iluminação. Podemos supor de preferência que, depois de ter trabalhado com meios perceptualmente mais simples como a linha e as superfícies homogeneamente coloridas, o pintor descobre as virtudes espaciais da claridade desigualmente distribuída. O efeito perceptual dos graus começa a tornar-se evidente para os olhos. O sombreado escuro fará com que a superfície recue em relação aos contornos. Uma intensificação do valor lumínico fá-la-á ressaltar Estas variações utilizam-se para criar volume e não implicam necessariamente uma relação com uma fonte luminosa. A distribuição das “sombras” orienta-se com frequência por diferentes princípios. O sombreado pode começar nos contornos da figura e produzir valores
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gradualmente mais claros até ao centro. Na composição simétrica dos pintores medievais, as figuras da esquerda têm muitas vezes o seu mais alto valor de claridade à esquerda, enquanto que as da direita o têm à direita; ou ainda, nas caras que se vêem em escorço, a parte maior pode aparecer sempre clara, e a mais estreita, escura. Deste modo, mediante a sua adaptação aos imperativos da forma e da composição, a claridade distribui-se com frequência por forma que poderia dizer-se «incorrecta», se apenas a julgássemos de um ponto de vista de iluminação..
As condições de iluminação ao ar livre são diferentes das condições de interior. No exterior os objectos reflectem maior claridade ou estão mesmo expostos aos raios solares. Em relação aos objectos escultóricos, quer considerando peças autónomas, quer considerando peças ajustadas a um trecho da malha urbana ou fazendo parte do «tratamento» de edifícios, o problema da iluminação envolve cuidados especiais. As relações de claro-escuro que se estabelecem, e que integram a própria problemática do objecto, têm de ser ponderadas muitas vezes à partida: orientação das partes da forma em ordem à direcção da luz solar no sentido de que os valores da sombra própria e da sombra projectada, contrapostos aos de claridade, ajudem à definição do todo plástico e eventualmente da sua intencionalidade (temática, por exemplo). Os valores de claridade e de sombra numa escultura reforçam a definição dos seus espaços, das suas massas, e, por se alterarem ao longo do dia, podem «graduar» ou diversificar a nossa leitura. O operador deve estar em condições de trabalhar as superfícies e os volumes segundo orientações que pressuponham uma valorização em sombra/claridade o menos arbitrária possível. Neste sentido se colocam também os valores texturais: o tratamento textural de uma superfície, sobretudo em obras de exterior, tem de contar em larga medida com o factor iluminação, pois este vai dinamizar ou suavizar, conforme os casos, a qualidade emocional da aparência proposta.
Sousa, Rocha e Baptista, Hélder, “Para uma Didáctica Introdutória às Artes Plásticas”,Lisboa, FCG, s/d
Construção de uma escala tonal.
Para fazermos uma tabela de escala tonal, devemos contar com a nossa colecção de pelo menos 7 lápis com numeração do 6B ao 6H.
Podemos utilizar a seguinte : 6B, 4B, 2B, HB, 2H, 4H, 6H.
A seguir, realize uma quadrícula com 7 quadrados como se indica na imagem a seguir:
Sobre esta quadrícula, começando pelo quadrado da esquerda e utilizando o lápis 6B, encha o espaço.
No quadro a seguir utilize o lápis de numeração inferior e assim sucessivamente até preencher todos os espaços com os 7 lápis que dispõe.
Neste momento, deverá ter uma sequência semelhante a imagem que segue:
Nota : Este exercício também pode ser feito só utilizando exclusivamente o lápis 2B por exemplo e variando a pressão com que o aplica sobre o papel.
Tente fazer esta tabela desta forma, já que será muito útil para aprender a manejar e controlar a pressão da sua mão sobre o papel aprendendo assim a ganhar mais controlo e precisão dobre o seu desenho.
