Valores lumínicos

Claro/Escuro

O significado e importância da escala tonal.

A designação de valores está relacionada com os problemas técnicos da pintura, principalmente. O vocábulo

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procura concentrar a ideia de gradação lumínica dos tons das diferentes cores na pintura, embora por uma relação de similitude com o que acontece no mundo real: a luz inunda o espaço, é reflectida em parte pelos objectos, e perde intensidade nas zonas reentrantes ou que se lhe escondem, cedendo lugar ao que podemos designar por gradações de sombra.

As superfícies dos objectos aparecem-nos mais ou menos claras em função, essencialmente, da iluminação do meio ambiente. Fisicamente, a claridade de uma superfície é consequência do seu poder de reflexão e ainda pela quantidade de luz que incide sobre ela. O fenómeno da luminosidade vai envolver e ilustrar a relatividade dos valores de claridade. A luminosidade abarca uma escala contínua que pode começar nas fontes luminosas (sol, fogo, lâmpadas eléctricas) e terminar na suave claridade (luminosidade reflectida) dos objectos que nos rodeiam. As condições de apreciação destes fenómenos ao nível da física não se identificam por completo com as condições que envolvem a atitude psicológica do artista ou do espectador. Um espaço real aparece banhado de uma certa iluminação: essa iluminação pode ser vista a diferentes níveis e, ao contaminar o acto da sua representação, transforma-se de operador para operador. A definição psicológica de iluminação -termo que abarca a relação global dos valores percebidos ou considerados – não se refere necessariamente a uma fonte luminosa presente. Muitas pinturas da corrente “op”, por exemplo, oferecem-nos condições de iluminação diferenciadas em superfície sem que isso indique a existência de uma fonte luminosa próxima e dirigida. Paul Klee estudou este fenómeno da iluminação, estabelecendo valores lumínicos a partir da respectiva qualidade dos tons, independentemente do volume dos objectos e da sua exposição à luz. O que conta, fundamentalmente, é a divisão visual da iluminação que se obtém na própria imagem.

Importa portanto considerar que os objectos se nos apresentam com mais ou menos graus de iluminação e que esse fenómeno é transposto para a pintura através de gradações ou valores lumínicos em conformidade com a escala de tonalidades cromáticas. Uma técnica consiste em atribuir aos objectos um tom local uniforme, obscurecendo-o por um lado e acentuando-o luminicamente por outro. Neste princípio geral se baseia a chamada pintura de claro-escuro. A técnica impressionista, no século XIX, ignorou radicalmente a distinção perceptual posta naqueles termos. Os impressionistas procuraram apresentar a superfície dos objectos tocada por uma sequência de matizes graduados, remetendo para o observador o trabalho de síntese e a distinção entre o que são as propriedades de cada objecto e a realidade da iluminação.

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As gradações de sombra, opondo-se ou explicando as gradações de claridade, favorecem a simulação da terceira dimensão, do volume, e portanto do espaço. Se graduar um cilindro em tons de vermelho, do mais luminoso ao menos luminoso e em sequência imposta pela forma poderemos provocar a percepção do volume. O mesmo acontecerá se um único tom de vermelho for obscurecido de um lado e acentuado do outro, em passagem gradual fundida.

(…) A atribuição de valores de claridade de sombra às duas partes da estrutura referida favorece consideravelmente a criação de espaços, como se pode verificar por uma confrontação visual sumária. A sombra pode parecer-nos inerente ao objecto (sombra própria, também graduada em valores, conforme os casos) e pode apresentar-se-nos como projectada.

A sombra própria depende da orientação espacial do objecto e da distância a que este se encontra da fonte luminosa. A sombra projectada (favorecendo também a noção e criação de espaço) atinge o meio próximo e o; outros objectos, produzindo obscuridade onde eventualmente exista claridade. Esta relação é activa m pintura e na escultura: no primeiro caso, ela pode estabelecer uma dinâmica na definição do espaço e na ordem dos valores de claro-escuro; no segundo caso, e em termos concretos, a sombra projectada pode reforça as partes que a produzem ou gerar aquilo a que poder chamar uma abertura das qualidades expressivas do objecto, uma vez que dinamiza os contrastes e as “linhas” da sua aparência.

Retomando um pouco as questões postas, poderemos dizer, com Arnheim, que logo que “surge a necessidade de representar a convexidade dos sólidos, introduz-se o sombreado, depois completado com o realce das partes mais iluminadas. No espaço físico estes efeitos são produzidos pela iluminação. Mas a utilização da sombra não se origina necessariamente na observação da natureza e, por certo, nem sempre é empregue segundo as regras da iluminação. Podemos supor de preferência que, depois de ter trabalhado com meios perceptualmente mais simples como a linha e as superfícies homogeneamente coloridas, o pintor descobre as virtudes espaciais da claridade desigualmente distribuída. O efeito perceptual dos graus começa a tornar-se evidente para os olhos. O sombreado escuro fará com que a superfície recue em relação aos contornos. Uma intensificação do valor lumínico fá-la-á ressaltar Estas variações utilizam-se para criar volume e não implicam necessariamente uma relação com uma fonte luminosa. A distribuição das “sombras” orienta-se com frequência por diferentes princípios. O sombreado pode começar nos contornos da figura e produzir valores

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gradualmente mais claros até ao centro. Na composição simétrica dos pintores medievais, as figuras da esquerda têm muitas vezes o seu mais alto valor de claridade à esquerda, enquanto que as da direita o têm à direita; ou ainda, nas caras que se vêem em escorço, a parte maior pode aparecer sempre clara, e a mais estreita, escura. Deste modo, mediante a sua adaptação aos imperativos da forma e da composição, a claridade distribui-se com frequência por forma que poderia dizer-se «incorrecta», se apenas a julgássemos de um ponto de vista de iluminação..

As condições de iluminação ao ar livre são diferentes das condições de interior. No exterior os objectos reflectem maior claridade ou estão mesmo expostos aos raios solares. Em relação aos objectos escultóricos, quer considerando peças autónomas, quer considerando peças ajustadas a um trecho da malha urbana ou fazendo parte do «tratamento» de edifícios, o problema da iluminação envolve cuidados especiais. As relações de claro-escuro que se estabelecem, e que integram a própria problemática do objecto, têm de ser ponderadas muitas vezes à partida: orientação das partes da forma em ordem à direcção da luz solar no sentido de que os valores da sombra própria e da sombra projectada, contrapostos aos de claridade, ajudem à definição do todo plástico e eventualmente da sua intencionalidade (temática, por exemplo). Os valores de claridade e de sombra numa escultura reforçam a definição dos seus espaços, das suas massas, e, por se alterarem ao longo do dia, podem «graduar» ou diversificar a nossa leitura. O operador deve estar em condições de trabalhar as superfícies e os volumes segundo orientações que pressuponham uma valorização em sombra/claridade o menos arbitrária possível. Neste sentido se colocam também os valores texturais: o tratamento textural de uma superfície, sobretudo em obras de exterior, tem de contar em larga medida com o factor iluminação, pois este vai dinamizar ou suavizar, conforme os casos, a qualidade emocional da aparência proposta.

Sousa, Rocha e Baptista, Hélder, “Para uma Didáctica Introdutória às Artes Plásticas”,Lisboa, FCG, s/d

Construção de uma escala tonal.

Para fazermos uma tabela de escala tonal, devemos contar com a nossa colecção de pelo menos 7 lápis com numeração do 6B ao 6H.

Podemos utilizar a seguinte : 6B, 4B, 2B, HB, 2H, 4H, 6H.

A seguir, realize uma quadrícula com 7 quadrados como se indica na imagem a seguir:

Sobre esta quadrícula, começando pelo quadrado da esquerda e utilizando o lápis 6B, encha o espaço.
No quadro a seguir utilize o lápis de numeração inferior e assim sucessivamente até preencher todos os espaços com os 7 lápis que dispõe.

Neste momento, deverá ter uma sequência semelhante a imagem que segue:

Nota : Este exercício também pode ser feito só utilizando exclusivamente o lápis 2B por exemplo e variando a pressão com que o aplica sobre o papel.

Tente fazer esta tabela desta forma, já que será muito útil para aprender a manejar e controlar a pressão da sua mão sobre o papel aprendendo assim a ganhar mais controlo e precisão dobre o seu desenho.

Pop Art

                                        Andy Warhol, Sopa Campbell's Chicken Noodle, 1986 

                      Acrílico e serigrafia sobre tela





Andy Warhol,Colecção de  latas de Campbell's Soup,1968
Serigrafia sobre papel,série de 250 assinados e datados.  






Andy Warhol, Mao (signed), 1974
Serigrafia

Edition unlimited with approximately 100 signed in felt pen in 1979

Arte Asiática

Katsushika Hokusai,The Great Wave off the Coast of Kanagawa, circa 1831

what is Art?...

M.Higgs

Estruturar, Interpretar e construir

Ao iniciar um desenho, reflicta sobre as linhas fundamentais em presença. Analise a ordem proporcional e angular que as caracteriza, e com a suavidade de quem procura a riqueza de um caminho, construa progressivamente o seu desenho. O ritmo do desenho acompanha o entendimento e a experiência do seu autor.Apesar do conceito de estrutura estar associado à palavra esqueleto, uma melhor interpretação da sua abrangência, centra-se enquanto modelo de organização, que um dado conjunto evidencia. Na verdade falar-se em estrutura é conhecer as relações que definem e singularizam um determinado grupo ou classe de evidências formais.

A par da percepção e estabelecimento das relações estruturantes entre os elementos, que pontuam e descrevem qualquer forma visual, como a cor, a configuração e a textura, importa considerar as relações de abrangência entre a forma de um objecto e a sua contaminação visual / atmosférica / espacial. Em presença de um resultado modelado pela luz, a forma progride no rico e extenso território da plasticidade. Este transportará sempre, quer autor, quer fruidor, para outros níveis proprietários de subjectividade / objectividade.

Plasticidade e modelação das relações luz / sombra | Atmosf…

UNIDADE 2 - ESTUDO E ANÁLISE DE FORMAS ARTIFICIAIS

Sinopse: desenho de objectos artesanais e de interesse etnográfico; desenho de objectos do quotidiano como mobiliário rústico, pão, vime, panejamento simples, sapatos, velharias, papéis amarrotados. Exercício a realizar em duas fases:
Primeira fase, vários esboços segundo diversos pontos de vista captando a morfologia global.
Segunda fase, em A3, representação atenta e objectiva tendo em conta eixos construtivos, inclinações, estrutura, pontos de inflexão e de concordância da linha de contorno.
Materiais e procedimentos:  Uso de riscadores tais como: canetas várias, esferográfica, artpen, aparos.

Sugestões.Expressões e técnicas de registo:Análise dos desenhos de Albrecht durer, Henry Moore.

Diários Gráficos

A FUNÇÃO DA MANCHA DO DESENHO

Albrech Durer
1471-1528

"Quanto mais a tua obra retratar minuciosamente a vida, melhor ela parecerá"

Este era um dos lemas do grande mestre Albrecht Durer

Dürer foi o primeiro pintor obcecado pela sua própria imagem.

Em 1484 com treze anos de idade executa este Auto-Retrato

Desenho a lápis de prata sobre papel  - 27,5 x 19,6 cm

Auto-retrato, 1493, óleo sobre tela, Museu do Louvre, Paris

As mãos representam um motivo que Dürer ensaiou com muita frequência. Por vezes, eram simples exercícios, representações precisas de gestos e tarefas, ou simplesmente o desenho pelo desenho. A maior parte das vezes, tratavam-se de minuciosos esquiços preliminares para grandes quadros, como por exemplo a obra “Jesus entre os Sábios”.

As mãos de Jesus Cristo com doze anos entre os Sábios.

Desenho a pincel com aguada e realçada a branco sobre papel veneziano azul.

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'Praying Hands'' , Albrecht Durer, 1508

Mão, Albrecht Durer, 21 May 1471

Desenho de Albrecht Dürer, Seis travesseiros, pena e tinta sobre papel,

28 x 20 cm, 1493.

Albrecht Durer, Estudo de panejamento, 1508  



Conceitos e domínios da linguagem Plástica

Elementos estruturantes da linguagem plástica

Ponto e a linha  

Um ponto geométrico não é definível; não tem dimensões, não tem largura nem comprimento é apenas um conceito abstracto.

Materializado numa forma apenas quando se torna plasticamente visível através da pressão exercida na folha com o bico do lápis, ou qualquer outro material riscador; movendo através do espaço desenhamos linhas.

O conceito de linha pontual, gerada por  ponto em movimento , nasceu o âmbito da geometria, no séc.XVIII, que  considerava  que a linha era constituída por um número infinito de pontos. No séc. XIX, surgiu  o concito de linha gerada por um movimento de outra, caso de uma circunferência, gerada por uma recta que gira em torno de um ponto fixo, ou de uma recta, gerada por um a circunferência que roda.

No Desenho é importante considerar a linha como uma trajectória, percurso ou caminho; aquele ponto em movimento é uma metáfora do nosso raciocínio que regista uma linha de pensamento.

Estudos de mãos, Hans Holbein o jovem, 1536

A  linha no desenho

No sistema codificado da visão , os perfis e os contornos dos objectos são esquematizados como formas lineares. Ou seja; aquele que desenha traça linhas no suporte, mediante as quais exprime um sentimento, define uma forma , ou traduz pelo desenho um objecto percepcionado sobre o qual recai o seu pensamento.

As linhas de contorno 

Quando desenhamos transformamos em linhas a percepção dos contornos . Desenhamos de forma que nos nossos traços se reconheçam objectos retirados do  real ou do nosso  imaginário. É na configuração e na boa continuidade das linhas que traçamos instintivamente que estas se organizam e criam um alógica para o observador .

A linha utilizada como elemento de recorte gera um contorno permite-nos a percepção da linha como forma alcançando o objecto.

 

Cecily Heron, member of Thomas More’s household, Hans Holbein the Younger (1497/8-1543) 

Eric Satie, Picasso, lápis s/ papel.1920

Poucos traços.  

A simplicidade da linha em holbein e em Picasso é assombrosa.

O sentido estético duma linha  faz pouca a diferença entre um e outro autor, mesmo quanto separados por séculos de existencia.Faz-nos pensar no Desenho como uma forma Linguagem Universal. Na análise das obras de arte fica patente que os grandes artistas sabem generalizar onde é necessário e detalhar onde é preciso detalhar.

Sente-se a dinâmica  duma linha pela sua rapidez, extensão, carácter,  pressão  á medida que  conduz o nosso olhar através da imagem da mesma maneira que desenhamos sem vacilar, manejando o lápis  no papel, em traços com a intenção de registo rápido, em busca de contornos, e massas. A simplicidade de linha nem sempre se traduz num desenho inacabado. A simplicidade e a mestria com que alguns autores desenham faz com que aos olhos de principiantes pareçam fáceis. A sobriedade de traços, a redução ao essencial exige uma mão verdadeiramente adestrada e hábil para captar com verdade em poucas linhas.

Picasso

Van Gogh



Heinrich Kley (Sec XIX) | Pierre-Paul Prudhon (Sec. XIX)

David Hockney

A história do Desenho - Os Renascentistas

Provável auto retrato de Leonardo da Vinci , cerca de 1512 a 1515.

" De tempos em tempos, o Céu nos envia alguém que não é apenas humano, mas também divino, de modo que através de seu espírito e da superioridade de sua inteligência, possamos atingir o Céu."
                                                                                                                                       Giorgio Vasari

A maioria dos desenhos de Leonardo foram essencialmente analíticos e dotados dum a extrema mestria técnica, pois o seu objectivo era estudar as coisas que desenhava.

Dizia que a linha não existia na natureza, pelo que o perfil devia ser uma zona transição e não de corte . 

Assim,  cria uma linha de transição, atenuada pelas sombras, cores patines e enfraquecimento de porções do traçado. O claro-escuro modela as figuras atenuando a diferença entre as figuras e o espaço onde elas existem.

 Leonardo considerava o desenho essencial para estruturar a pintura, chamava-lhe cosa mentalle . 

Considerava a arte um processo de conhecimento baseado na observação da natureza. Por isso era frequente, dissecar corpos e plantas que desenhava, diz-se que subornava os guardas para à noite entrar nos cemitérios e estudar os órgãos dos corpos.

 Dedicava-se por longos períodos ao estudo de geometria, precursor da perspectiva linear. Investigou a perspectiva da cor, estudando a descoloração causada pela espessura do ar, e a perspectiva aérea, estudando a perda de contornos conforme o aumento da distância.

cabeça de Velho, Aparo sépia

Leonardo di ser Piero da Vinci, nasceu  em 15 de Abril de 1452, no vilarejo de Anchiano na comuna italiana de vinci na Toscana, situada no vale do rio Arno, dentro de um território dominado à época por Florença ., foi um polímato [1]Italiano, uma das figuras mais importantes do Renascimento. Cientista, matemático, engenheiro, inventor, anatomista, pintor, escultor arquitecto, botânico, poeta e músico.O percursor da aviação e da balística. Considerado o arquétipo do homem do Renascimento[2]. Alguém cuja curiosidade insaciável era igualada apenas pela sua capacidade de invenção .

 Era filho ilegítimo de Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, um notário florentino , Caterina uma camponesa que pode ter sido um aescrava oriunda do oriente médio.Leonardo não tinha um sobrenome no sentido actual , “da Vinci”, significa simplesmente “de Vinci” : o seu nome completo era  Leonardo di ser Piero da Vinci",que significava “Leonardo ( filho ) de (Mes)ser Piero de Vinci .

Leonardo da Vinci assinava seus trabalhos simplesmente como Leonardo ou Io Leonardo ("Eu, Leonardo"); presume-se que ele não usou o nome do pai por causa do estado ilegítimo.

É considerado o maior pintor de todos os tempos ,  como possivelmente a pessoa dotada de talentos diversos em a ter vivido. Segundo a historiadora Helen Garden, a profundidade e alcance de seus interesses não tiveram precedentes e a sua personalidade parecem sobre-humanos para nós, e o homem em si (nos parece misterioso e distante, por isso tantas vezes considerado o maior de génio da história devido.

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[1] Um polímata (do grego polymathēs, πολυμαθής, "aquele que aprendeu muito") é uma pessoa cujo conhecimento não está restrito a uma única área. Em termos menos formais, um polímata pode referir-se simplesmente a alguém que detém um grande conhecimento. Muitos dos cientistas antigos foram polímatas pelos padrões atuais.

[2] Os termos do homem renascentista e, menos comumente, do homo universalis (em latim: "homem universal" ou "homem do mundo") estão relacionados e são usados para descrever uma pessoa bem educada ou que se sobressai numa variedade de áreas.^[3]Esta idéia se desenvolveu durante a renascença italiana, da noção expressada por um de seus representantes mais conhecidos, Leon Battista Alberti (1404—1472): que "um homem pode fazer todas as coisas que quiser". Isto incorporou os termos básicos do humanismo renascentista, que considerava o homem forte e ilimitado em suas capacidades, e levou e levou à noção de que as pessoas deveriam abraçar todo o conhecimento e desenvolver suas capacidades ao máximo possível. Ainda, os renascentistas mais talentosos procuraram desenvolver suas habilidades em todas as áreas do conhecimento, no desenvolvimento físico, conquistas sociais e nas artes.

Influência de Verrocchio, 1466–1476

desenho de cabeça de rapariga

Na sua adolescência Leonardo foi fortemente influenciado por duas grandes personalidades da época, Lourenço de Médici e o grande artista Andrea del Verrocchio.

Em 1466, com catorze anos, Leonardo passou a ser aprendiz de um dos mais bem-sucedidos artistas de seu tempo, Andrea di Cione, conhecido como Verrocchio (Olho verdadeiro).^[12] O ateliê de Verrocchio estava no centro das correntes intelectuais de Florença, o que garantiu ao jovem Leonardo uma educação nas ciências humanas. Outros pintores famosos que passaram por um aprendizado neste mesmo ateliê foram Ghirlandaio, Perugino, Botticelli e Lorenzo di Credi.^[20][23] Leonardo foi exposto desde cedo a uma vasta gama de técnicas, e teve a oportunidade de aprender desenho técnico, química, metalurgia, mecânica, carpintaria, a trabalhar com materiais como couro e metal, fazer moldes, além das técnicas artísticas de desenho, pintura, escultura e modelagem.^[24][25][26]

Boa parte da produção de pinturas do ateliê de Verrocchio era feita por seus funcionários. De acordo com Vasari, Leonardo colaborou com Verrocchio em seu O Batismo de Cristo, pintando o jovem anjo da esquerda, que segura a túnica de Jesus de maneira tão superior ao seu próprio mestre que Verrocchio teria decidido nunca mais pintar.^[22] Isto provavelmente é um exagero; mas um exame atento da pintura mostra que existem diversos retoques feitos sobre a têmpera utilizando a nova técnica de pintura a óleo, como o cenário, as rochas que podem ser vistas ao fundo e boa parte da figura do próprio Jesus, todas testemunhas da mão de Leonardo.^[17]

O próprio Leonardo pode ter sido o modelo para duas obras de Verrocchio, incluindo a estátua de bronze de David, no Bargello, e o Arcanjo em Tobias e o Anjo. Na altura apenas se disse que a estátua de David tinha sido inspirada num dos mais belos aprendizes do atelier de Verrocchio. ^[17]

Em 1472, com vinte anos de idade, Leonardo se qualificou para o cargo de mestre na Guilda de São Lucas, uma guilda de artistas e doutores em medicina,^{[nb 11]} porém mesmo depois de seu pai ter montado seu próprio ateliê, sua ligação com Verrocchio permaneceu tanta que ele continuou a colaborar com ele.^[20] Aos poucos, as pessoas da corte passam a fazer encomendas diretamente a Leonardo. Sua obra mais antiga a ser datada é um desenho em pena e tinta do vale do Arno, feito em 5 de agosto de 1473.^[

^{(ver mais : http://pt.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci)}

The Baptism of Christ, Andrea del Verrocchio and Leonardo da Vinci, 1472-1745

            

Desenho de observação do real

 David Hockney - Celia ... - Lápis de cor, Lápis de cor.

David  Hockney - Retrato do pai - tinta da china, 1972

David Hockney - Andy, Paris - Lápis de cor, 1974

Já dizia Saul Steimberg que o desenho é a forma de raciocinar sobre o papel. Desenhar é exercitar a inteligência. Na verdade o desenho não reproduz as coisas que vemos mas traduz a visão que se tem delas. A elaboração de uma obra inicia-se  no momento em que as imagens captadas pelo artista, as formas que compõe a imagem começam a ser traduzidas e ganham uma conotação particular, individualizada.

M. C. Escher

                                                                            hand with refleting sphere

                                                                                                        tree spheres in thumb

O Holandês Maurits Cornelis Escher, (ou M. C. Escher, como é mais conhecido), é primordialmente reconhecido pelo seu incrível talento artístico em misturar elementos de surrealismo com elementos de matemática além de sua incrível técnica em xilografia e litografia. Gostava de trabalhar desenhos com Ilusões de Espaço e Formas, Prédios Impossíveis e Mosaicos Geométricos Infinitos (tessellations).

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